Sonntag, 24. April 2011

Comoedia de Christi Resurrectione

Ein Osterspiel von Carl Orff „Des is an Aufwachn ringsum im Land, ringsumadum,“ bemerkt im Vorfrühlingsmonolog ein Wachsoldat.
Den Anstoß für das Osterspiel gab Orffs weitverbreitete „Weihnachtsgeschichte“. Weihnachts- und Osterspiel sind durch die Thematik von Geburt und Tod wie durch die Natursymbolik aufeinander bezogen; Carl Orff wünschte sich eine szenische Aufführung beider religiöser Spiele an einem Abend, um diese Einheit ganz zu verdeutlichen. Der gemeinsame formale Aufbau – zwei chorische Abschnitte flankieren einen Dialogteil – und die zugrunde liegende Reminiszenz an die geistlichen Spiele des Mittelalters und des Barock verklammern Weihnachts- und Osterspiel noch enger.
Die Idee zur „Comoedia de Christi Resurrectione“, dem Spiel von der Auferstehung Christi, ist ähnlich wie die zum Weihnachtsspiel durch das Fernsehen ausgelöst worden. Die Uraufführung erfolgte denn auch in der Karwoche 1956 im Bayerischen Fernsehen, wo unter Gustav Rudolf Sellners Regie und unter der musikalischen Leitung von Karl List der 1964 gestorbene Ernst Ginsberg den Teufel spielte und einige der Mitwirkenden dieser Aufnahme in den Dialektrollen der römisch-bajuwarischen Legionäre auftraten. Die szenische Uraufführung in den Württembergischen Staatstheatern Stuttgart hatte Wieland Wagner zu Ostern 1957 inszeniert. Der musikalische Apparat des Osterspiels ist klein und konzentriert: Chöre aus Alt- und Knabenstimmen, Sopran- und Basssolo; drei Klaviere, zwei Harfen, vier Kontrabässe, Pauken, Xylophon mit Tenor-Xylophon, Marimbaphon, Glockenspiele, Röhrenglocken, Triangel, Cymbel, Becken, Tamtam und große Trommel; dreizehn Schauspieler. Die Bezeichnung „Comoedia“ greift auf den alten Sprachgebrauch zurück; als „Comoedia“ wurde jedes Spiel bezeichnet, das keinen tragischen Ausgang hat. Überdies enthielten die österlichen Mysterienspiele des Mittelalters, denen sich Orffs Werk nähert, durchaus komödienhafte Elemente; es gab den spaßigen Wettlauf der Wächter zum heiligen Grab, den Auftritt derber Verkäufer von Spezereien und Salben, das Spiel des Teufels um die Seele des Judas und den Diskurs der Grabwächter über Leben und Leiden Christi. In diesen Osterspielen süddeutscher Herkunft mischten sich Himmlisches und Irdisches, Derbes und Zartes, Groteskes und Metaphysisches. Dieses Nebeneinander scheinbar unvereinbarer Dinge vollzog sich mit großer Selbstverständlichkeit.
So eng sich Carl Orff auch an die österlichen Mysterienstücke früherer Zeiten anlehnt, so sehr kam es ihm darauf an, ähnlich wie im Weihnachtsspiel, das religiöse, übersinnliche Geschehen den Menschen unserer Gegenwart nahezubringen. Den Auferstandenen bildlich vor Augen zu stellen verbietet sich genauso wie die realistische Darstellung des Stalles von Bethlehem. Das eigentliche biblische Geschehen wird lediglich reflektiert. Zugleich rückt es in die Parallele zu Naturvorgängen. Zu Weihnacht wurde aus Dunkel und Schneesturm das Licht neu geboren; die österliche Auferstehung des Herrn geht in eins mit dem Erwachen der Natur im Frühling. Carl Orff bezieht sich hier auf den ursprünglichen Zusammenhang der Mythen mit dem Lauf der aufblühenden und verwelkenden Natur. Darüber hinaus spiegelt sich in seinen beiden religiösen Spielen der unentrinnbare Zusammenhang von Geburt und Tod, Leben und Sterben; in der Pietà-Vision des Weihnachtsspiels hatte sich der Kreuzestod Christi angekündigt, im Osterspiel wird dieser Gedanke von Leiden und Auferstehung sinngerecht, allgemein menschlich und natursymbolisch gespiegelt weitergeführt. Wie Säulengruppen umrahmen griechische und lateinische Klage- und Jubelchöre die eigentliche Comoedia, in der die Wächter am Grabe, römische Legionäre aus der Gegend zwischen Inn und Donau, in der Sprache und Vorstellungswelt einfacher Leute vom Kreuzweg Christi berichten, zwischendurch aber nach Soldatenart sich die Nachtwache mit Kartenspiel und Räsonieren verkürzen. Die zwölf Legionäre entsprechen dramaturgisch den Hirten des Weihnachtsspiels: Sie sind die vox populi, die sich zu dem biblischen Geschehen vernehmen lässt.
Als Anführerin der dämonischen Widersacher des Guten war im Weihnachtsspiel eine alte Hexe aufgetreten, eine lebendig gewordene, Unflat verspritzende Perchtenmaske aus den Rauhnächten im Oberland; das Grab dessen, von dem es hieß, er werde am dritten Tage von den Toten auferstehen, behält der Teufel selbst im Auge. Es ist der Satan aus der alten Komödie, ein gauklerischer Seelenfänger, der mit wüsten lateinischen und französischen Zaubersprüchen den Glanz des Frühlingsmorgens verhindern will und der, nachdem er sich aus Gier nach neuen Opfern mit den Soldaten ins Würfelspiel einlässt, den großen Augenblick verpasst und der Geprellte ist.
Der melodische Gesang ist auch hier den Wesen aus höheren Sphären vorbehalten: den klagenden wie den jubilierenden Christenscharen und Engeln. Sinngerecht lichtet sich das harmonische Fundament der Chöre vom düsteren Moll zum strahlenden Dur-Akkord.

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